Du musst weiter, immer weiter!

Das prophezeit der Seher Theresias dem Odysseus in der Unterwelt. Die Junge Bühne bringt neun Mal dieses Epos von Homer in einer Textfassung von Andrea Pfaehler auf die Bühne des Goetheanum.


Ein Porträt, ein Vierzeiler, eine Melodie – für wohl jede Kunst gilt: Ist einmal der letzte Pinselstrich gesetzt, das letzte Wort geschrieben, scheint es so leicht, so selbstverständlich, dass man sich als Zuschauer, als Zuhörerin ertappt: «Das hätte ich selbst so machen können.» Doch bis diese Leichtfüßigkeit, diese Lockerheit geschieht, ist es ein langer Weg. Je weniger von der vergangenen Mühe zu sehen, je weniger vom Schweiß zu riechen ist, umso mehr wird es zur Kunst. Die Legende aus China dazu: Ein Kaiser wünscht sich ein Gemälde eines Schwans und lässt den Maler rufen. Der verspricht das Bild in einer Woche. Doch da ist es nicht fertig. Wieder und wieder vertröstet der Maler den Kaiser. Da platzt dem Herrscher der Kragen: «Ich will das Bild jetzt, sonst bist du des Todes.» Da lässt sich der Maler Blatt und Pinsel bringen, und mit einem Schwung ist der Schwan auf dem Bild. Da droht der Kaiser wieder mit dem Tod, hat er doch lange warten müssen und sieht nun, wie das Bild husch, husch fertig ist. Was den Maler rettet, ist die Führung, die er dem Kaiser durch sein Atelier gibt. Da sind sie, die tausend Studien, Improvisationen und Übungen, die dem schnellen Schwung vorausgingen.

Das Schauspiel trägt im Namen, dass hier alles Können ‹Spiel› werden sollte, deshalb gilt hier die Leichtfüßigkeit doppelt. Wohl auch aus diesem Grund hat Andrea Pfaehler ein halbes Jahr lang die 18 Jugendlichen in Improvisationen und Übungen an Grenzerfahrungen geführt, um im Spiel spielen zu können.

Wie Gefühle entstehen

Es beginnt mit Bewegung: im Raum schnell gehen, langsam gehen, in Linien, in Kurven gehen, sich Partner und Partnerinnen suchen, sodass er oder sie einen führt, während man selbst die Augen schließt. Die Sehenden greifen mit schwachem Druck auf den Rücken erst ein, wenn eine Kollision droht, das fordert das Vertrauen – ein Vertrauen, das man später im gemeinsamen Spiel auf der Bühne braucht, und nicht anders als auf der Bühne steigt so die Energie im Übungsraum. Dann soll ein Streit zwischen den Paaren entstehen, bei dem erst die eine, dann der andere in der dominanten Rolle ist, sodass Hoch- und Tiefstatus, wie es in der Schauspielsprache heißt, sich wechseln. Dann geht es um Mitleid, dann um Sorge zwischen den zweien, wobei die Gefühle mal aufgenommen, mal abgewiesen werden können. Alles dient zu dem Dreischritt, Gefühle im Ausdruck erzeugen zu können, sich ihnen überlassen zu können und ihnen eine Gestalt zu geben, sie in einen Handlungsbogen zu führen. Es habe in den Improvisationen Momente gegeben, so schildert eine der Jugendlichen, wo sie völlig vergessen habe, dass dies eine Improvisation sei und nicht das wirkliche Leben. Das unterstreicht ein anderer Spieler: «Früher haben wir Szenen improvisiert: Da ist ein Tisch mit Telefon und vielleicht ein Hut auf dem Boden, und dann soll man mit diesen Requisiten eine Handlung starten. Jetzt gab es keine Requisiten, nur den Spielpartner, der einem gegenübersteht und in die Augen schaut – nichts, was einen Rahmen gibt, was mich hält, mir hilft. Das ist schrecklich und wundervoll zugleich, denn da entstehen, das war meine Überraschung, echte Gefühle.» Man müsse sie sich nicht ausdenken oder bilden. «Je nach meiner Körperhaltung, je nach meinem Blick zu meiner Partnerin, meinem Partner wachsen da andere Gefühle.» Er schildert, das Gefühl des Verliebtseins steige auf diese Weise so echt in ihm auf und verebbe nach der Übung wieder, dass man es kaum fassen könne. Für das Schauspiel, so ergänzt er, helfe es ihm, diese Gefühle dann für die Bühne hervorzuholen und zu wissen, wie der Körper darauf antworte. Immer wieder taucht so im Gespräch diese Brücke zwischen Leib und Seele auf. Ein anderer Jugendlicher: «Weil ich so ein Gefühl von Scham oder Zuneigung nicht ‹herstelle›, weil ich nicht aktiv, sondern passiv bin, sind diese Emotionen auch echt.»

Kirke (Anna Sarah Waterstradt) weissagt Odysseus (Cameron Gough), was ihm an Schrecken und Prüfungen bevorsteht – ihre Leidenschaft und Liebe wird selbstlos. Fotos: W. Held.

Gefühle fühlen

Und ihr schafft dafür die Bedingungen, dass sich so ein Gefühl einstellt? «Ja, da ist Offenheit wichtig und Konzentration – eine unterstützende, eine respektvolle Haltung, dass es entstehen kann.» Er schildert weiter, dass sich da in jedem etwas andere Gefühle bilden würden, aber «wenn zwei Seelen sich treffen und sie beide offen sind, dann ist es einfach, ‹Gefühle zu fühlen› und sie nicht zu denken oder zu wollen. Offenheit und Konzentration sind aber Gegensätze – oder? «Das ist vielleicht so, aber es braucht dennoch beide, und zwar gleich und auf den Moment, dieses Jetzt, und auf die Begegnung», so ein weiterer aus der Runde. Was heißt das? «Dass man die Angebote wahrnimmt, die der oder die andere sendet.» Eine weitere Jugendliche: «Wenn man sich nicht konzentriert, dann ist man auch nicht offen. Wenn man nicht bei der Sache ist, dann kann man auch nicht bei der Sache sein, sondern ist in irgendetwas gefangen.» Ein anderer Schauspieler kommt noch einmal auf den Mangel an Vorgaben zurück: «Wenn da keine Requisiten, keine Handlung vorgegeben ist, dann habe ich nichts, worüber ich nachdenken, mir etwas ausdenken kann, dann komme ich nicht in die Versuchung, in den Kopf zu wandern.» Ein anderer Spieler: «Wenn da schon ein Stuhl, ein Tisch oder so etwas auf der Bühne ist, dann ist damit schon eine Richtung vorgegeben. Wenn da nichts ist, dann heißt das, du schöpfst aus dem nichts – da ist das Nichts ein Widerstand.» Und ein weiterer: «Wenn eine Szene mit Telefon, Stuhl und Tisch schon vorgebaut ist, dann sind wir, die da von draußen draufschauen und unsere Erwartungen an die Handlung haben, wie die Götter in der Odyssee. Wenn ich jetzt auf der Bühne Odysseus werde, gibt es natürlich diese Stimme in mir, die fragt, was wollen sie jetzt von mir sehen?»

Viel mehr als ein Feuerlöscher

«Die Improvisation ohne Vorgaben, bei der ein Angebot von mir kommen kann, das ich aber auch wieder loslassen kann, das hilft mir, mehr zu mir zu kommen und nicht nach diesem Blick von außen zu fragen.» Andere unterstreichen den Wert der Erwartungslosigkeit, der Absichtslosigkeit in der Improvisation. Dann schildert eine Spielerin die Spanne zwischen innen und außen, in sich konzentriert zu sein und zugleich aufmerksam, um beim anderen Spieler, der anderen Spielerin jede kleinste Regung aufnehmen zu können, damit in diesem Nichts etwas sei, aus dem dann eine Handlung werden könne. Ein Jugendlicher, der schon viele Jahre zum Ensemble gehört, schildert, er glaube, die Junge Bühne habe dieses Jahr eine Grenze des Theaterspielens überschritten, wo es darüber hinausgehe, dass man Dinge bespiele wie: ‹Das ist ein Feuerlöscher, mit dem ich einen Hausbrand lösche›. «Wir kommen vielmehr zu einem neuen Bewusstsein von Theatermachen, wo beide Spielenden in und mit ihren Gedanken, Bildern und Emotionen so wach sind, dass wir da viel mehr erschaffen können als das Bild eines Feuerlöschers auf der Bühne.» Dieses ‹mehr› sei das, was Theater heute ausmache.


Aufführungen: 27.–29. August, 3.–5. September, 10.–12. September, Freitag und Samstag um 19.30 Uhr, Sonntag um 16.30 Uhr.

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