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Die Landschaft mit den Augen der Maler sehen

Malerei ist nicht sichtbar, sie â€čmachtâ€ș sichtbar. Diesen Zauber der Meister nutzt Jean-Michel Florin, um der Innenseite der Landschaft, ihrem inneren Leben, ihrer Seele und schließlich ihrer Persönlichkeit auf die Spur zu kommen und eine Methode vierfachen Sehens anzubieten. Nach â€čIch schaue in die Weltâ€ș im â€čGoetheanumâ€ș Nr. 39 bieten wir hier eine weitere TĂŒr zur Innenseite der irdischen Umgebung, im Herbst, wenn Baum und Strauch die aufgenommene Sonne zurĂŒckstrahlen.


Am Anfang stand bei mir die Suche nach einem geeigneten Mittel, um Lehrlingen der Landwirtschaft die verschiedenen Ebenen der Landschaft nahezubringen. Wenn man beispielsweise ein Panorama von einer Anhöhe aus betrachtet, ist dabei die erste Erfahrung, dass die Landschaft als eine Einheit erscheint. Sobald man feiner beobachtet, treten aus dieser anfÀnglichen Einheit allerdings lauter Einzelheiten hervor und der Zusammenhang droht verloren zu gehen.

FĂŒr Landwirte ist es zunĂ€chst schwierig, die eigene Landschaft zu betrachten, weil man dazu einen gewissen Abstand gewinnen muss. Man arbeitet mit der Erde und ist deshalb so sehr ein Teil dieser Landschaft, dass man sie beinahe nicht sieht. Der umgekehrte Fall gilt fĂŒr viele der ĂŒbrigen Menschen: FĂŒr sie erscheint die Landschaft als etwas Äußeres, das man auf einer Ansichtskarte betrachten kann, aber nicht als die konkrete Umgebung, in der man lebt und arbeitet. So entsteht in beiden FĂ€llen keine echte Beziehung zur irdischen Umgebung. Ich bin elsĂ€ssischen Bauern begegnet, die als ihre Landschaft die Vogesen im Hintergrund verstanden haben und nicht die Ebene, in der sie lebten und wohnten. Die blaue Linie der Berge war ihre Landschaft â€“ was sie vor Augen hatten, war der landwirtschaftliche Betrieb, das war ein Produktionsmittel. Ob ich die Landschaft ĂŒberhaupt wahrnehme, hĂ€ngt von der eigenen Anschauungsweise ab.

 


Jean-Claude Monet, Pappelserie, 1891

Jean-Claude Monet, Pappelserie, 1891

 

Die Landschaft vor den FĂŒĂŸen

Eine weitere Schwierigkeit, die Landschaft wahrzunehmen, kommt von der Gewohnheit, alles mit einem â€čGegenstandsbewusstseinâ€ș zu beobachten. Selbst wenn man sich einer Pflanze angemessen zuwenden will, herrscht allzu oft dieses reduzierte Schauen vor. Man geht ĂŒblicherweise mit einer Pflanze so um, als sei sie ein Gegenstand, und meint, man habe eine geschlossene Gestalt in ihrer Ganzheit vor sich. Sobald man nachsetzt und auf die Suche nach der Natur der Pflanze geht, merkt man, dass man so dem Baum oder dem Gras nicht gerecht wird. Eine Pflanze zeigt sich nie vollstĂ€ndig, es fehlen immer einige Organe, die entweder schon verfault sind oder sich erst spĂ€ter entwickeln. Die Pflanze hat keine geschlossene Gestalt in der Zeit, sie entwickelt und verwandelt sich fortwĂ€hrend. BezĂŒglich der Landschaft gilt diese EinschrĂ€nkung noch viel mehr, weil man weder im zeitlichen Verlauf noch im Augenblick eine geschlossene Ganzheit vor sich hat. Entsprechend findet man in der Landschaftsplanung feine und differenzierte Beschreibungen und Analysen all der Einzelheiten, aber was fehlt, ist die Ganzheit, die erst die AtmosphĂ€re, die Stimmung eines Ortes ausmacht. Wie kann man also mit all den gesammelten Fakten und Einzelheiten zur anfangs erlebten Ganzheit zurĂŒckfinden? Jochen BockemĂŒhl, der sich umfangreich dieser Frage gewidmet hat, kommt zu drei Arten ganzheitlicher ZusammenhĂ€nge in der Landschaft:

1 der Erscheinungszusammenhang als der gegenwÀrtige Zusammenhang der Erscheinungen im Landschaftsbild,

2 der Verwandlungszusammenhang als der rhythmische Zusammenhang der Naturprozesse,

3 der Lebenszusammenhang, das Zusammenspiel der LebensvorgĂ€nge in der Landschaft, die â€čBiografieâ€ș der Landschaft.

4 DarĂŒber hinaus kann man eine vierte Ebene ahnen, die zum Beipiel van Gogh gesucht hat, als die subtilen, intimen Beziehungen, also der Zusammenhang von Mensch und Landschaft.

Landschaftsmalerei als SchlĂŒssel zum Erlebnis des Ganzen

Um die Landwirte an das Leben der Landschaft heranzufĂŒhren, habe ich verschiedene Maler der vorletzten Jahrhundertwende zu Hilfe genommen. In ihren Bildern und schriftlichen Äußerungen zeigen sie Wege auf, die Landschaft in ihrer ganzen Tiefe und QualitĂ€t kennenzulernen. Dabei lohnt es sich, die Geschichte der Landschaftsmalerei zu skizzieren: In Europa erscheinen die ersten Landschaftsabbildungen in der Kunst erst am Ende des Mittelalters, wenn man von Landschaftsreproduktionen wie im römischen Pompeij absieht. Die ersten Bilder entstehen in Italien mit dem Beginn der Stadtkultur, der beginnenden Emanzipation des Menschen aus der Natur. Im 18. Jahrhundert erreicht die Landschaftsmalerei dann vor allem in den Niederlanden einen ersten Höhepunkt und hundert Jahre spĂ€ter erfolgt mit Millet, Courbet und der Schule von Barbizon, die spĂ€ter von den Impressionisten Pissarro, Monet oder Sisley weiterverfolgt wurde, eine interessante Wende. CĂ©zanne und van Gogh haben sich dem Thema â€čMensch und Naturâ€ș besonders gewidmet. Es sind Maler, die hinaus in die Natur gehen, um sie auf die Leinwand zu bannen. Dabei ist interessant, dass CĂ©zanne beinahe der letzte Landschaftsmaler ist, danach folgt der Kubismus. Natur und Landschaft verschwinden nach dem Ersten Weltkrieg fast vollstĂ€ndig aus den Bildern, mit wenigen Ausnahmen wie zum Beispiel Pierre Bonnard.

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Jeder Gegenstand, jedes Wesen in der Natur besitzt viele Aspekte, die sich nie vollstÀndig zeigen können.

Doch wie vermögen nun die Maler zu helfen, einen Zugang zur Landschaft zu finden? Das gelingt vor allem, weil sie kein zweckmĂ€ĂŸiges, utilitaristisches Interesse an der Landschaft leitet; sie möchten nur die Natur entdecken. Rainer Maria Rilke beschreibt das genau: «  wĂ€hrend die anderen, die die verlorene Natur nicht lassen wollen, ihr nachgehen und nun versuchen, bewusst und mit Aufwendung eines gesammelten Willens ihr wieder so nahe zu kommen, wie sie ihr, ohne es recht zu wissen, in der Kindheit waren. Man begreift, dass diese letzteren KĂŒnstler sind.» (Rilke, â€čWorpswedeâ€ș, 1987) Die Voraussetzung ist also, die Landschaft mit offenen Augen, einem KĂŒnstler gleich, zu beobachten. Wer beim Besuch einer Kunstausstellung sich in die GemĂ€lde vertieft, erlebt, wie man durch die Bilder eine andere Anschauungsweise kennenlernt. So durch die Kunst inspiriert, kann man die Landschaft mit den Augen Pissarros, Monets oder CĂ©zannes anschauen. Jeder Gegenstand, jedes Wesen in der Natur besitzt viele Aspekte, die sich nie vollstĂ€ndig zeigen können: Farbe, Struktur, Ton, Gestalt. Der KĂŒnstler kann in seinem Bild einen von diesen Aspekten herausnehmen, um ihn voll auszudrĂŒcken. (Vgl. Steiner, â€čKunst und Kunsterkenntnisâ€ș, Dornach 1923)

 


Camille Pissarro, Die roten DĂ€cher, 1877

Camille Pissarro, Die roten DĂ€cher, 1877

 

Camile Pissarro â€“ Harmonie der Ganzheit

Pissarro, der Vater des Impressionismus, sagt genau, was die Landschaft fĂŒr ihn ist: «Wenn ich ein Bild zu malen anfange, so ist der Zusammenklang das Erste, was ich zu erfassen versuche. Zwischen diesem Himmel und dieser Erde und diesem Wasser gibt es notwendigerweise einen Zusammenklang. Das große Problem, das man lösen muss, ist, alles, sogar die kleinsten Einzelheiten des Bildes, in die Harmonie der Ganzheit, das heißt des Zusammenklangs zu bringen.» (Pissarro, 1903) TatsĂ€chlich tritt in Pissarros Bildern nichts hervor; was er erfassen will, ist der Raum oder die Beziehung zwischen den Details, das, was dazwischen ist. Das ist die erste QualitĂ€t, die man ĂŒben kann: zu versuchen, zwischen die Dinge zu schauen und auf deren Beziehungen aufmerksam zu werden.

Claude Monet â€“ den Augenblick einfangen

Monet, ein SchĂŒler Pissarros, geht weiter: Er malt Landschaften, die gar nicht mehr als eigentliche Landschaften erscheinen. Was ihn besonders interessiert, ist, die Wirkung des Lichtes des Umkreises zu erfassen, «den Augenblick einzufangen, mit dem alles umgebenden gleichmĂ€ĂŸigen Licht». (Wildenstein, 1996) Um seine Betrachtung zu vertiefen, fĂŒhrt er eine neue Methode ein: er malt Serien. Immer wieder malt er den gleichen Gegenstand, wobei ihn dieser nur so lange interessiert, wie er das Licht zurĂŒckwirft â€“ zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten. Die Heuschober und die Kathedrale von Rouen sind die bekanntesten dieser Serien. Mit Monet lernt man, dass es wichtig ist, als zweite Aufgabe gewissermaßen, die Landschaft sehr genau, aber global zu verschiedenen Zeiten zu beobachten, um aufmerksam zu werden, wie sie sich stĂ€ndig Ă€ndert. Üblicherweise schaut man viel statischer, als die Landschaft tatsĂ€chlich ist. Wenn man allerdings nur diese Betrachtungsweise ĂŒbt, verweilt man in einer Bilderwelt, in der das Spezifische, das Feste des Standorts, verloren zu gehen droht. Es scheint Monet selbst so gegangen zu sein.

Paul CĂ©zanne â€“ moralische Kraft heißt wieder Sonne werden

Auch CĂ©zanne ist ein SchĂŒler Pissarros, arbeitet aber in anderer Weise und lĂ€sst andere Aspekte sichtbar werden. Paul CĂ©zanne sucht das, was die Landschaft einmalig macht. Wenn man seine Bilder betrachtet, beeindruckt die Stimmung von Ewigkeit, wĂ€hrend Monet den Augenblick einfĂ€ngt. Sogar die Äpfel CĂ©zannes scheinen ewig auf der Schale zu liegen. Rainer Maria Rilke, der von CĂ©zanne sehr beeindruckt war, schreibt in einem Brief an Clara Rilke (9. Okt. 1907): «Das Überzeugende, die Dingwerdung, die durch sein eigenes Erlebnis an dem Gegenstand bis ins Unzerstörbare hineingesteigerte Wirklichkeit, das war es, was ihm die Absicht seiner innersten Arbeit schien.» Durch diese Suche nach der Ewigkeit und Einmaligkeit der Landschaft mit den berĂŒhmten Bildern des Berges Sainte-Victoire bei Aix-en-Provence gewinnt CĂ©zanne ein tiefes VerhĂ€ltnis zur Landschaft und findet diese in sich wieder: «Die Landschaft spiegelt sich, vermenschlicht sich, denkt sich in mir. Ich objektiviere sie, projektiere sie, halte sie fest auf meiner Leinwand.» Und weiter: «Die Natur ist im Innern. Was wir QualitĂ€t, Licht, Farbe, Tiefe nennen, ist nur vorhanden, weil sie ein Echo in unserem Körper erwecken, der sie empfĂ€ngt. Die Dinge finden in uns eine innerliche Verwandtschaft.» (MusĂ©e dÂŽOrsay, 1998) CĂ©zanne ruft dazu auf, die Landschaft nicht nur als ein Äußeres zu beobachten, sondern sich innerlich mit ihr zu verbinden. So findet man unter vielen Aspekten auch das Spezifische der Landschaft. Wie ist das möglich? Es lohnt sich, mit dieser Frage im Kopf die Bilder von CĂ©zanne zu betrachten. Er zeigt, wie man ĂŒber die Sinneswahrnehmung ĂŒber Jahre eine tiefe moralische Beziehung zu einer Landschaft aufbauen kann. «Die ĂŒber die Welt verteilte moralische Kraft, das ist vielleicht nur das Streben, wieder Sonne zu werden», schreibt er (MusĂ©e dÂŽOrsay, 1998).

Wenn man die Malerei CĂ©zannes von 1860 bis 1910 betrachtet, kann man entdecken, wie dieser Maler von einer kalten Malerei, in der die GegenstĂ€nde leblos, von kaltem Ă€ußerem Licht beleuchtet erscheinen, langsam zu einer Malerei ĂŒbergeht, in der die Natur von innen scheint, von innerem Licht und innerer Dichte erfĂŒllt ist. CĂ©zanne sucht das innere Dauerhafte der Natur.


Vincent van Gogh, OlivenbÀume, 1889

Vincent van Gogh, OlivenbÀume, 1889

 

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Er sucht das Keimhafte, Sonnenhafte in der Erde, im Stroh, im Samen.

Vincent van Gogh â€“ alles hĂ€ngt zusammen

Es lohnt sich, van Gogh mit dem Maler Jean-François Millet zu vergleichen. Van Gogh sah in Millet seinen Vater. In seinen Bildern ist zu sehen, dass er noch in der Folge der klassischen Kunst die Landschaft von außen malte. Die Menschen scheinen noch von der Landschaft getragen zu sein, sind mit ihr eins, beleuchtet von einem Licht aus dem Umkreis. Millet in einem Brief an ThorĂ©: «Ich möchte, dass die Wesen, welche ich darstelle, aussehen, als ob sie ganz in ihrer Lage aufgingen, und dass es unmöglich ist, zu denken, dass ihnen der Gedanke kommen könnte, etwas anderes zu sein.» (MusĂ©e dÂŽOrsay, 1998)

Bei van Gogh hat eine Umkehrung stattgefunden. Wie Millet hat er sich vollstĂ€ndig dem Land und seinen Bauern gewidmet: «Auf dem Land spricht alles klarer, hĂ€ngt alles zusammen, erklĂ€rt sich alles. In einer großen Stadt versteht man nichts, wen man mĂŒde ist, und fĂŒhlt sich wie verloren.» Van Gogh empfindet, wie die ZusammenhĂ€nge der Natur, der Landschaft regenerieren. Am Anfang seines Schaffens sind seine Bauern auf den dĂŒsteren Bildern Menschen, die sich von der Kraft der Arbeit gebeugt zur Erde neigen. SpĂ€ter, besonders nach der Entdeckung des Lichtes SĂŒdfrankreichs, malt er alles, Landschaft, Menschen und Pflanzen, wie von einem inneren Licht durchdrungen.

Er sucht das Keimhafte, Sonnenhafte in der Erde, im Stroh, im Samen. Sein Leben lang versucht er, den SĂ€mann nach der Vorlage von Millet zu malen. Er ist fĂŒr ihn das Symbol der Arbeit des Menschen mit der Natur fĂŒr die Zukunft. Van Gogh hat ein tief religiöses VerhĂ€ltnis zur Natur und sucht, wie die Sonne als ein geistiges Wesen in allen Dingen bis in die Substanz hinein wirkt und erscheint. Er malt die Sonne auf seinen Bildern, was naturalistisch gar nicht möglich ist, direkt als Kraftzentrum.

Bei van Gogh ist die Erfahrung der Landschaft mit dem Tod verbunden. Er sieht eine Entsprechung zwischen der Landschaft auf Erden fĂŒr die Lebenden und in den Himmelskörpern fĂŒr die Toten. In Briefen an seinen Bruder beschreibt er es so: «Was mich betrifft, erklĂ€re ich, dass ich nichts darĂŒber weiß, aber wenn ich die Sterne anschaue, bringen sie mich zum TrĂ€umen, gerade so einfach, wie ich ĂŒber die schwarzen Punkte fĂŒr StĂ€dte und Dörfer auf einer Landkarte trĂ€ume. Warum, frage ich mich, sollten die leuchtenden Punkte am Himmel nicht ebenso zugĂ€nglich sein wie die schwarzen Punkte auf der Karte von Frankreich? Genauso wie wir den Zug nehmen, um nach Tarascon oder Rouen zu kommen, so nehmen wir den Tod, um auf einen Stern zu gelangen.» (Otto, 1983) Was van Gogh sagt, ist, dass die Landschaft mit dem ganzen Menschen verbunden ist, sogar ĂŒber den Tod hinaus.

Zur persönlichen Beziehung mit der Landschaft

Dieser skizzierte Weg geht von der Sinneswahrnehmung der Landschaft ĂŒber den Aufbau einer Beziehung zur Landschaft und endet bei den Menschen selbst. Heute umfasst unser Bewusstsein die ganze Erde, man erfĂ€hrt stĂ€ndig Nachrichten aus aller Welt, man ist â€čverbundenâ€ș durch alle technischen Mittel. Aber nimmt man sich die Zeit, eine persönliche Beziehung mit seiner Landschaft aufzubauen? Die Maler der vorletzten Jahrhundertwende zeigen uns den Weg dahin.


Dieser Text ist entnommen dem Buch â€čLandscape â€“ our Homeâ€ș, â€čLebensraum Landschaftâ€ș, herausgegeben von Bas Pedroli, Stuttgart 2000.

Titelbild: Paul CĂ©zanne, Mont Sainte-Victoire, 1902

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